Jiří Gemrot: Nejdůležitější je, aby nahrávání proběhlo v pohodě

Jak byste popsal roli hudebního režiséra při vzniku nahrávky klasické hudby?

Hudební režie je poměrně široká profese. Například v televizi je jako hudební režisér uváděn i ten, kdo opatřuje video vhodnou hudbou z archivu. Když však vznikl záznam hudby, tak dirigent, který byl ve studiu, v podstatě neměl odstup od toho, co nahrává. Profese hudebního režiséra tedy vznikla z nutnosti – hlídal chyby, které se při nahrávání děly. Postupně, s vývojem technologií, se proměnilo i celé povolání. Dnes je hudební režisér jednak partner dirigenta, opravdový partner, a v okamžiku záznamu de facto vedoucím celého týmu. Měl by mít schopnost rozpoznat, kdy je potřeba nahrávání zastavit, kdy něco okomentovat a co nahrát znovu. Se současnými možnostmi střihu je jeho role pro vznik nahrávky zásadní. 

Také jde říct, že hudební režisér je od toho, aby garantoval, že to, co je v partituře, bude beze zbytku zaznamenáno. V návaznosti na rozšíření reprodukované hudby i streamovacích platforem je potřeba vychytávat velmi jemné detaily. Při opakovaném poslechu totiž vzniká alergie na sebemenší chybu. Na koncertě projde leccos, v rozhlase, během vysílání, se něco taky ještě snese, ale obecně už se hledí na to, aby v nahrávce nezůstalo nic, co by vadilo. I tak to není to nejdůležitější. To nejdůležitější je, aby nahrávání proběhlo v pohodě.

Jak toho docílit?

Je to hodně o psychologii – jak s kým jednat, jak toho kterého interpreta nebo těleso, které je ve studiu, nezničit. Stále by měl na všech stranách panovat pocit důvěry. A také chuť tvořit. To znamená nezastavovat po každé chybě, která se přihodí – pamatovat si ji, ale říci stop až po nějakém logickém úseku. A zachovávat dobrou atmosféru a vzájemné porozumění.

Aby to ovšem nevyznělo naopak – stále je nutné dbát na provedení partitury. Režisér si už v průběhu nahrávání dělá poznámky a měl by vědět, jak bude materiál stříhat. Někteří kolegové si nahrané snímky ještě před střihem dokonce znovu proposlouchávají, já ne.

Jak můžete promlouvat do zvukové podoby nahrávky?

Za zvuk prakticky odpovídá zvukový mistr, ale přesto je i supervize zvuku na bedrech hudebního režiséra. Pokud se mu na zvuku něco nezdá, tak se se zvukovým mistrem poradí, a stejně tak se zvukový mistr na režiséra otočí v momentě, když je zvuk nastavený, aby ho režisér okomentoval.

Mohl byste nyní popsat celý proces vzniku nahrávky od přípravných fází až po post-produkci?

Většinou je to tak, že interpreti sami vědí, kde chtějí nahrávat, čili jsme postaveni před hotovou věc. Pokud se jedná o cizí prostředí, které neznáme, tak tam ještě dopředu jede zvukař sám, aby ověřil jeho akustické vlastnosti, prochodil si ho, protleskal a zamyslel se nad tím, kam interprety umístí. Zjišťuje i to, jestli tam je stabilní přívod elektřiny, dostatečné ticho a podobně. Nejčastěji ale pracujeme tam, kde to známe, a tak už dopředu dostáváme stage plán s rozestavěním hráčů a hráček. Děje se to třeba u orchestrálních nahrávek. Podle něj si pak zvukař připraví omikrofonování tělesa.

Tahle fáze se s režisérem konzultuje jen v malé míře. Samozřejmě se mi to v minulosti stalo, dokonce jsem místo odmítnul nebo upozornil, že to je krajně nevýhodný prostor, který nebude znít dobře. Ale když na něm interpreti trvají, tak se s ním zkrátka pracuje.

Režisér pak k nahrávání přijde a spolu se zvukařem si poslechne, co ze zvuku leze. Jsem-li ve známé režii, tak poslouchám na studiové monitory, ale když jedu do plenéru nebo někam, kde jsem předtím nebyl, tak zásadně na sluchátka – a to i na víc typů.

Jaký je pak průběh samotného natáčení?

Jede se kousek po kousku, dokud není natočené všechno. V cizím prostředí si zvukař natáčí i ticho, protože někdy na konci dozvuků bývá vrzání židlí nebo projede auto. Je potřeba, abychom měli prostřih pauz s akustickým tichem, digitální ticho se totiž nedá poslouchat. A když to máme všechno, tak jdeme stříhat.

Řekl bych, že příprava na nahrávání je jedna čtvrtina práce, ale je to spíš práce zvukaře. Často se mě producenti nebo muzikanti ptají, jestli chci dopředu noty, a já říkám ne. Stačí mi až na place. Celkem pohotově umím číst partitury a vyznám se v nich. Podrobněji se s notami seznámím, až když se jede tzv. zkušební snímek. To je první část nahrávání. Natočí se kus muziky, klidně i s chybami, a hned nato si ho přijde poslechnout dirigent, koncertní mistr nebo sólisté a mohou se vyjádřit ke zvuku. Potom se jede naostro, postupně, a když máme hotovo, tak pro mě končí první třetina práce. Ta druhá je první sestřih a třetí třetina zapracování připomínek, dokud se za nahrávku nepostavíme všichni. Já mám nějaký vkus, dirigent trochu jiný… Třeba mi řekne: „Máš tam teď tenhle pokus, líbí se mi, ale mám pocit, že v téhle části jsme jednou udělali trochu větší ritenuto. Nešlo by tomu pomoct?“ Já se pak podívám do svých materiálů, a když to jde, tak to vyřešíme.

To je asi hodně jiný styl práce, než když se dříve nahrávalo do pásu a možnosti střihu nebyly tak široké. Představuji si, že z toho důvodu dnes musí být i ze strany dirigentů, interpretů a interpretek o to větší tendence nahrávku sestříhat z mnohem kratších kousků a přebírat je, čímž se čas post-produkce prodlouží.

Zcela jednoznačně. V osmdesátých letech musel interpret do studia přijít připravený, protože možnosti střihu tehdy – byť byly, ne, že ne – se s těmi současnými nedají srovnat. Stávalo se i to, že jsme jako hudební režiséři využili své pravomoci, a pokud jsme měli pocit, že interpret nedosahuje potřebné úrovně, tak jsme mu poděkovali a nahrávání zrušili. To se změnilo v devadesátých letech. Kdo měl peníze, tak šel točit, a tím pádem jsem u nahrávání musel být od začátku, ať se dělo, co se dělo. Ne vždycky interpreti byli připraveni dokonale, spoléhali na možnosti střihu. Ačkoliv digitál devadesátých let je s tím dnešním také neporovnatelný. Tím, že se dnes i vážná hudba točí do jednotlivých stop, se dá dělat spousta balančních úprav. To v osmdesátých letech možné nebylo. Točilo se kontaktem do úzkého pásu. Co se nahrálo, to zůstalo. Do širokého pásu, který měl více stop, se točila pouze populární hudba nebo dechovka, ale vážná hudba ne.

Liší se pro vás práce na nahrávce, ve které figuruje velký orchestr, oproti komorním ansámblům?

V podstatě ne, jen u velkého orchestru musím hlídat víc not. Pravděpodobnost, že někdo něco pokazí, je mnohem vyšší. V jedné věci se ale možná přece jen liší. Komorní tělesa dnes většinou seženou peníze, nahrávku pořídí ve vlastní produkci a pak ji prodají vydavatelství. U velkých orchestrů se oproti tomu málokdy sejde dostatek financí, aby se studiově mohlo natočit cédéčko, takže se to dělá tzv. live formou. Orchestr ví, že chce natočit tu a tu věc, a dramaturg orchestru ji posléze dá do programu koncertní sezony. My pak přijdeme na první zkoušku a všechno, co zazní, se víceméně bez mého komentáře natočí. Natočí se i generálka a koncert – a pokud jich je víc, tak všechny. Pak je ještě opravná frekvence, před kterou řeknu dirigentovi, co by se mělo ještě pokrýt a opravit, a on mi řekne svůj pohled, a potom se tyhle věci podle potřeby nahrají ještě jednou. Nakonec mám obrovské množství různého materiálu, ze kterého musím sestříhat finální snímek.

Taková praxe je nejen u nás. Deset let jsem třeba dělal v Essenu s Tomášem Netopilem, kde jsme nahrávali Mahlera nebo Ariadnu Bohuslava Martinů, a bylo to stejné. V Mnichově, kde jsme v devadesátých letech s tamními symfoniky dělali antologii anglické hudby 20. století, orchestr musel být perfektně připravený, protože jsme na natočení CD měli pouze tři tříhodinové frekvence. Na víc nebyly peníze. Ale byli připraveni dokonale a vždy jsme to zvládli.

Máte pocit, že v zahraničí funguje profese hudebního režiséra jinak než u nás?

Je to jinačí. U nás, zvlášť v mojí generaci, jsou profese zvukového mistra a hudebního režiséra více rozdělené. Každý odpovídá za svůj díl. Ano, vím, jak mají být postavené mikrofony a zvukový mistr většinou umí číst noty, ale jak říkal jeden můj kolega, každý to své umí líp. Za hranicemi se obojí prolíná. Při natáčení tam také bývají dva lidé, ale oba umějí obojí, jsou kompatibilní.

Učím hudební režii na HAMU a v posledních letech je i u nás tahle tendence zřetelnější. V prvním ročníku je studium obou profesí velmi provázané. Později se pozice sice začnou diferencovat, ale studenti hudební režie jsou dnes mnohem víc kovaní v akustice a práci s počítačovými programy, zvukoví mistři zase více znají dějiny hudby, četbu partitur a podobně.

Dá se podle vás v nahrávce poznat otisk konkrétního režiséra nebo režisérky?

Určitě! Hudební režisér má v ruce celkovou podobu nahrávky a z materiálu, který má k dispozici, se dají sestříhat různé snímky. S interprety, kteří si mě zvou, jsme spolu na jedné lodi, ale přesto první sestřih udělám spíš podle sebe, podle toho, jak si myslím, že to je správně. Po tom, co do procesu vstoupí, něco opravíme, ale můj grunt tam zůstane. Když děláme záznam s videem, a dirigent mi řekne, že ze tří natočených koncertů je pro něj tenhle konkrétní nejlepší, tak se pokusím ho vzít jako základ. Někdy mi to ale neřekne, takže se primárně řídím sám sebou.

Záleží také na tom, s kým točíte. Jsou interpreti, kterým je potřeba pomoct, dokonce je někdy i přesvědčit, jak mají hrát. Pokud třeba některé věci nejsou úplně jasné nebo jsou v rozporu s partiturou, tak se jich zeptám, co s tím, a když sami nevědí, tak jim dám návrh. Do jisté míry se tím v ten daný okamžik stáváte uměleckým vedoucím, i když správně by to tak nemělo být, protože interpreti jsou oni. Přijdou-li s vlastním názorem, tak se jich zkusím vlídně – vždy je to o vlídnosti, nikoliv o direktivě – zeptat, jestli by jejich názor ještě nezasloužil nějakou korekci, protože tam vidím tohle. A když řeknou ano, tak to tak uděláme.

Pomalu bych se přesunul k vaší práci hudebního režiséra pro Český rozhlas, které jste se s drobnou přestávkou věnoval více než třicet let, od roku 1982 až do roku 2020. Mohl byste vylíčit svůj nástup i atmosféru osmdesátých let v téhle instituci a to, jak jste prostředí rozhlasu vnímal?

Profese, kterou jsem vystudoval, je skladba. Neustále říkám: vystudoval jsem koníčka, ale živím se jako amatér. Skládáním si samozřejmě něco vydělám, ale není to pravidelný příjem, kterým by se dalo uživit. Po HAMU jsem přemýšlel, co budu dělat, a zkusil jsem konkurz v rozhlase. Byl příšerně těžký, myslel jsem si, že vyletím jak cepelín. Kupodivu jsem ho ale vyhrál, i když nás v něm bylo třicet. Dostal jsem minimální nástupní plat a řekli mi, že budu chodit po hudebních režiích, abych viděl, jak to dělají ostatní. Pamatuji si, že jsem nastoupil 1. listopadu, a začal jsem chodit pozorovat práci některých  bardů. Nejčastěji k Bohumilu Čiperovi, který je pro mě cher maître hudební režie, ale i k dalším. Třeba k Pavlovi Vitochovi, Milanovi Wolfovi, Janu Málkovi, Svatoslavu Rychlému… Pak nastal leden a Bohumil Čipera mi řekl: „Dneska se otočíme,“ posadil mě za mikrofon, stoupl si za mě a nechal mě točit nějaké piano a dával přitom pozor, jak si s tím poradím. Takhle chodil čtrnáct dní a pak řekl: „Tak dobrý, Jirko, už to dělejte sám.“ Samozřejmě jsem párkrát narazil, protože jsem nevěděl, jak s interprety mluvit. Musel jsem si přijít na všechno, co mi škola nedala.

Jedna z mých prvních frekvencí bylo třeba nahrávání Hlobilovy sonáty s národním umělcem Františkem Rauchem a klarinetistou Milanem Etlíkem. Dva národní umělci a jeden ne moc dobrý klarinetista. Nebo mě poslali do Plzně, ať jdu točit klavírní trio č. 1 Josefa Suka, a tam byli Josef Suk, Josef Chuchro a Jan Panenka – tři velikáni, a já s nimi měl točit. Po zkušební nahrávce přišli do režie si poslechnout snímek, otočili se na mě a zeptali: „Tak, pane režisére, co nám k tomu řeknete?“ Co má takovým pánům kluk po škole říkat…

Pamatujete si z osmdesátých let ještě nějaká další nahrávání, která pro vás byla důležitá?

Bylo jich moc. Dodnes si ale pamatuju nahrávku 2. symfonie Ludwiga van Beethovena s Liborem Peškem. Také jsem moc rád dělal s Vladimírem Válkem, dlouholetým šéfem SOČRu – ačkoliv na něj má spousta muzikantů vyhraněný názor. V devadesátých letech, když se vše začalo zeštíhlovat a rušily se orchestry, SOČR udržel právě on. Myslím, že to byl veliký praktik. Nebyl člověkem obrovského hudebního kreacionismu, ale byl to fantastický řemeslník. V osmdesátých letech přes dopoledne pracoval ve FOKu s Jiřím Bělohlávkem, potom se přesunul do rádia, o půl druhé dostal noty, podíval se na ně a ve dvě hodiny dirigoval – a jak! Úžasný fachman, přímočarý.

Z Rozhlasu jste v roce 1986 z politických důvodů odešel a až do roku 1990 jste pracoval ve vydavatelství Panton jako hudební redaktor. Posléze jste se do rozhlasu vrátil. Proměnilo se po Sametové revoluci tamní prostředí?

My jsme byli víc za větrem, nebyli jsme žádní zprávaři. Měli jsme tam takové zvláštní mikroklima, které fungovalo celkem beze změny v osmdesátých i devadesátých letech. V osmdesátých letech to možná bylo dokonce ještě o něco veselejší. Člověk ráno přišel a často slýchával, jak se říká, nádherný „vtip o zlatou mříž“. Mí kolegové nikdy nepatřili k nomenklatuře, ani to nebyli kádrováci. Ti byli výš. Mě postupně chtěli touhle cestou směřovat, proto mě tlačili ke vstupu do strany. Spolčit se s nimi jsem ale nechtěl, a proto jsem odešel. Už se to nedalo vydržet, i když už to byly ty měkké osmdesátky, nevěšelo se a nezavíralo úplně za všechno. Dát výpověď bylo pro mne jednodušší  v tom, že jsem už spolupracoval s Pantonem a mohl tam naplno přejít. Věděl jsem, že si ozkouším něco jiného. Jsem člověk, který vůbec nelituje toho, že se na muziku mohl podívat z různých pozic, jako režisér i redaktor. Všechny ty profese mi navíc pomohly ve vlastní tvorbě.

Když pracujete přímo s orchestrem, tak se naučíte, co mu dělá dobře, kde jsou naopak problémy a kde jsou problémy pravidelně. Instrumentaci jsem se sice učil na konzervatoři i HAMU, ale víc jsem se o ní dozvěděl až v rádiu. Dá vám to i určitou vůli věci zkoušet. Strašně si také vážím názorů orchestrálních hráčů. Jsou upřímní a nepřetvařují se. Když za vámi přijdou, ať už v dobrém, nebo s kritickou poznámkou, tak by si to člověk měl vzít k srdci. I to mě přesvědčilo, že ve směru hudby, který jako skladatel dělám, je kus něčeho, co asi funguje i mezi lidmi dobře. Snažím se rozvíjet klasické řemeslo se vším všudy. Ne eklekticky, ale rozvíjet ho. Myslím na publikum, myslím na to, aby to bylo hratelné, a aby to bylo z mého citu. Všechny ty profese mi dodaly přesvědčení o tom, jak by měla skladba vypadat. A dnes, když píšu orchestrální věc, chyby nedělám. Vždycky to znělo.